Las Variantes Primarias del Son en Guantánamo

 

Guantánamo, escenario de migraciones desde el Siglo XVIII hasta los años 50 del Siglo XX, que partieron de Haití, Jamaica, Santo Domingo, Puerto Rico, Francia y otros países, es reservorio de las  sonoridades legadas e incorporadas a la música cubana, marcado en su desarrollo histórico-social por diversas culturas aborígenes, hispanas, africanas, europeas, americanas y antillanas.

 

Entre los aportes músico-danzarios trascendentales a la cultura nacional, tenemos la rítmica de la Tumba Francesa, el Nengón, la Prángana, Manajú Pilón, el Kiribá, la Cañandonga, la Puntillita y el Changüí, como formas primarias de hacer el son, provenientes de las zonas de Baracoa, Imías, Maisí, Yateras, El Salvador, Manuel Tames y Guantánamo.

 

Las zonas donde se asentaron estas manifestaciones estuvieron pobladas fundamentalmente por indios, africanos y españoles, En ellas existen elementos comunes en cuanto a instrumentos musicales, tales como: Tres, Marímbula, Bongó, Guayo o Güiro y Maracas, que han trascendido hasta nuestro tiempo. Esporádicamente aparecían Guitarra, Claves, Tumbadora y otros. Se conoce la existencia en sus inicios del Acordeón, Botija o Botijuela, Bajo en tierra y Tumbadera, todas en desuso actualmente.

 

El Tres, fue el instrumento preferido por los músicos autodidactas montuneros, creado  en la zona de Baracoa; este instrumento cordófono fue guía y conductor de la función puntística, en su forma de expresar sus motivos melódico musicales; luego se le fueron incorporando otros instrumentos hasta crear nuevas formas musicales que se interpretaban  sin saber lo que habían creado en el concepto propio de forma musical. Estos cultores se desplazaban de una zona a otra demostrando sus creaciones musicales. Para el análisis de estos sones primitivos o primarios, lo vamos a reagrupar por su organización y estructura en cuatro formas montuneras.

 

La forma nengónica, constituyen las expresiones montunas más antiguas en el oriente cubano; estas se reconocen porque mantiene desde su inicio hasta el final una sola secuencia melódica; es decir movimiento cíclico musical, y se enlaza dentro de la misma unidad de tiempo, la letra del coro de la canción con el desplazamiento treserístico. Compuestas por dos grados cadenciales, 5to y 1ro, sus expresiones musicales se realizan en dos compases solamente. La estructura más antigua tiene un compás para el guía y otro para el coro; en las tradicionales el coro y la improvisación se establecen en esos dos compases; el movimiento o tempo es más pausado.  

 

El Tres hace un llamado al Montuno y luego el floreo del Bongó le da paso a la ejecución colectiva de los instrumentos. En su línea melódica emplea síncopas y contratiempos. Es característico el timbre de la voz, en este caso se le dice en esta comunidad, voz de vieja o nasal. El solo entra siempre con la interjección Ey y se emplea la cuarteta. Estos elementos se manifiestan  en Baracoa, Imias y Manuel Tames con el Nengón, Prángana y Manajú Pilón.

 

En sus inicios utilizaban el Bongó de monte, el cual era de cedro con cuero de chivo, puntillas a los lados y para templarlo utilizaban candela; en la actualidad lo cambiaron por el Bongó de llaves por ser más cómodo, pero la afinación de la hembra siempre se mantiene aguda. El tres sin embargo siempre lo afinan medio tono menos a la afinación normal E -B –G.  En el Nengónel baile emplea pasillos suaves y cadenciosos arrastrando los pies y sin levantarlos, con un solo paso en forma de abanico con avance y retroceso sin libertad de coreografía, muy similares al Changüí por tener un aire lento. Esta forma de danzar se hacía dentro del secadero de café, ejecutando los movimientos con los pies para ir amontonándolo y luego lo recogían seco.

 

En Baracoa el Grupo Portador de Tradiciones Kiribá Nengón de la zona El Güirito, lo han mantenido hasta nuestros días. En las fiestas de esa zona, el Nengón comenzaba y el Kiribá la acababa en la madrugada. La duración del festejo estaba en correspondencia con las necesidades o solicitud del resto de los participantes y se extendía durante tres o cuatro días. En ellas era típica la comida confeccionada con aceite y leche de coco, y las bebidas a base de chocolate.

 

 En el municipio Imías se conserva la variante soneras del Nengón, debido a los desplazamientos migratorios que se establecieron en estas zonas. El Grupo Nengón de Imías tiene como fiel representante al investigador Ramón Frómeta Silot. La conservación y preservación de esta variante lo tienen, el Proyecto Sol naciente del promotor natural Eddy Jiménez y el grupo de niños Los pinos nuevos.  

 

En el territorio los principales intérpretes son la familia Pérez, Oñate, Mendoza, Moreira y Viquillón, quienes le imprimen su sello personal; se desataca además el solista Arismeldo Pérez, el cual heredó la forma de interpretar el canto de su abuelo, uno de los nengoneros más reconocidos. Su  canto se ejecuta a través de improvisaciones de versos con carácter jocoso y libre, sin guía, con desafíos en forma de controversia, propiciando el deleite de los espectadores sin acompañamiento de coro, aspecto este que lo diferencia del Nengón de Baracoa. Se canta en forma de ronda es decir comienza un cantante, luego continuaba el otro y así sucesivamente.

 

En el municipio Manuel Tames, especialmente en la Caridad de los Indios, habitan personas de ascendencia indígena con rasgos físicos peculiares; allí se observan elementos transculturados en la música, la danza, la comida, la bebida, las creencias religiosas, y sus moradores mayormente poseen el apellido Ramírez Rojas o viceversa, dado por bautizos masivos realizados por el obispo Ramírez, o por herencia indígena perteneciente al encomendero Manuel Rojas.  En esta comunidad existe el grupo musical Changüí Guamá, el cual interpretan una forma de Son Montuno muy ligado al Nengón, el Changüí y el  Kiribá, quizás como resultado de las mezclas que se produjeron en este territorio. Tanto en el Manajú Pilón como en la Prángana, el que canta es el tresero, forma particular de las variantes montuneras primarias. 

 

El Manajú Pilón es una expresión músico- danzaria que hace referencia a una planta medicinal para curar enfermos, y la  Prángana hace referencia a una comida tradicional confeccionada como una torta a base de vianda, carne, huevo, etc.

 

 

La forma Kiribá esoriginaria del Güirito en Baracoa; desde finales del Siglo XIX y principios del XX,  formaban parte del ambiente festivo de las comunidades rurales de El Pomo, El Cedro, La Cuchilla, La Güira y otros barrios de La Tinta en Maisí.  Su baile es más  movido que el Nengón,  sin movimientos de cabeza y se ejecutan vueltas sencillas en posición de baile social. Tiene un solo paso y se ejecuta a contratiempo, al ritmo de laMarímbula:un paso  hacia delante y otro hacia atrás.

 

Musicalmente el Tres hace un llamado al Montuno y luego el floreo del Bongó le da paso a la ejecución colectiva de los instrumentos. Su aire es más alegre y expresivo que las formas nengónicas, realizando figuraciones rítmicas constantes de síncopa. Mantiene el mismo giro melódico en los grados cadenciales de 1ro y 5to. Alterna constantemente el solo y el coro con el mismo figurado rítmico que lleva el Tres.

 

En el municipio Maisí se destacan los sones primitivos muy relacionados con la forma Kiribá: la Puntillita y la Cañandonga. Actualmente el proyecto infantil Arcoiris de Chafarina y el grupo musical Inspiración Turquina de  Sabana, lo mantienen vigente.

 

La forma Regina se manifiesta en los municipios Yateras, El Salvador, Manuel Tames y Guantánamo; es una de las formas primarias de cantar en el Changüí y se ejecuta a partir de las improvisaciones que es lo que la identifica. Antiguamente los recolectores de café entonaban pequeñas coplas en forma de controversia para animar el trabajo y entretenerse. En esta forma de expresión no hay descarga de instrumentos pero el guía libremente puede alternar 2, 3, 4 ó 5 cuartetas con el coro u otro reginero, y se pueden repetir versos pareados o variar la cantidad de versos según la habilidad del solista o guías. Se destacan en este sentido Carlos Borromero Planche, alias Cambrón; Pedro Speck; Celso Fernández; Andrés Rodríguez y Ariel Daudinot.

 

La forma Changüídata del  Siglo XIX; es el género con características propias que más ha trascendido de lo regional a lo nacional e internacional; es el reflejo de importantes tradiciones familiares de las zonas de El Salvador, Yateras, Guantánamo y Manuel Tames. Esta manifestación músico- danzaria es la mezcla de diferentes tradiciones que se concretaron con la cristalización de la nacionalidad cubana;

Su música se aproxima al Son oriundo del Oriente cubano, y puede catalogarse como célula genuina de éste, por ser una de las más antiguas; el mismo marcó y sentó las bases de la que es hoy la música  folklórica tradicional guantanamera y constituyó por mucho tiempo único motivo de animación de las fiestas campesinas en las montañosas de Guantánamo a partir de un tresero.

 

Según el músico e investigador Ramón Gómez, el Changüí ha tenido en su proceso de transición, tres formas de expresión: el Changüí primario, que tuvo sus orígenes en el monte donde el tresero cantaba y tocaba, y fue vigente hasta 1945. El Changüí tradicional, que vino del campo a partir del 1945 y adquirió otras formas musicales entre las que se denotan la ejecución colectiva, cantante independiente del tresero y clima de despedida y el Changüí contemporáneo, el que se interpreta por agrupaciones con otros formatos instrumentales y musicales. Elio Revé lo puso en práctica a partir del 1956 en La Habana.

 

Al emigrar del campo a la ciudad, el Changüí se convirtió en un símbolo  que identificó  algunos barrios y familias de Guantánamo, y evolucionó diferenciándose el Montuno del Urbano. Se hizo peculiar en el barrio de la Loma del Chivo donde se asentaron descendientes de jamaiquinos, haitianos, españoles, y donde tiene su sede la Tumba Francesa Pompadour o Santa Catalina de Ricci, lugar donde los músicos tocaban la Tumba, la Rumba y la Conga, y tambien interpretaban el Changüí, dándole una fuerza y forma peculiar a partir de todas estas mezclas.

 

Especialmente el Changüí hace llamadas al montuno; es decir, se repite varias veces; al mismo tiempo la ejecución de los instrumentos es colectiva de instrumentos; el Paso de calle constituye el adorno de uno o dos compases; el canto alterna solo  con  coro y la descarga es la improvisación del Tres, el Bongó y Marímbula, hasta la despedida. Su compás de 2/4 está caracterizado por letras de cantos ocurrentes de acuerdo a las inspiraciones del cantante. Los temas casi siempre han girado en torno a la mujer, la campiña, asuntos domésticos, sociales o políticos. Su estructura consta de dos secciones: la copla o exposición realizada por todos los integrantes del grupo al unísono, y el montuno guiado por un solista que además realiza las improvisaciones, alternando con el coro que responde al estribillo. Su formación musical está formada por Tres, Marímbula, Bongó de monte, Maracas, Guayo y Voz. Algunos de los changuiseros son artesanos por excelencia, pues ellos mismos construyen sus propios instrumentos.

 

En  la actualidad el Changüí se ha fusionado con otros géneros y formatos instrumentales, tanto clásicos como populares, entre los que se destacan: el gran pianista guantanamero Lilí Martínez Griñan; el Coro Masculino de Guantánamo; la Orquesta Sinfónica de Oriente; la Orquesta de Guitarra de Guantánamo;  Cotó y su Eco del Caribe e Isaac Delgado, este último popularizó el número Como se toca se baila; Tambien Pedro Luis Ferrer con su obra Changuisas; el yazzista Yaser Manzano; el tresero norteamericano Benjamín Lapidus; La Orquesta Revé; el grupo Ariel y su Mezcla, con su peculiar fusión con algunos géneros caribeños y el Grupo de nueva tendencia Zona Franca, entre otros.

 

Según María Tersa Linares y Danilo Orozco, ambos acuciosos musicólogos, uno de los principales instrumentos en la ejecución de este género que tiene particularidades propias es el Tres, por su forma de ejecución única y distintiva, en la que se establece un contrapunteo con el resto de los instrumentos; además tiene sus propias características campesinas que lo hacen independientes.

 

Numerosos estudios en torno al género Son, han apuntado la variedad de formas musicales y variantes que le han antecedido y nutrido otros Investigadores y Musicólogos como Rafael Inciarte,  Marta Esquenazi, Helio Orovio y Alberto Muguercia, coinciden en estos detalles subrayados durante el siglo XIX en las zonas rurales del oriente cubano.

 

Bibliografía referencial.-

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*Giró, Radamés. Diccionario enciclopédico de la música cubana. Tomo IV. Ed Letras cubanas. La

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*Gómez Ramón. Manual práctico para tocar changüí. Ed. El mar y la montaña, Guantánamo, 2014.

*Orozco González, Danilo. Qué está pasando asere. En: Revista  Musicología y género. No1-3, 2010.

*Orovio, Elio. Diccionario de la Música Cubana. Letras Cubanas, La Habana, 1992.

*Rodríguez Alén, Olavo. Géneros de la música cubana. Ed. Pueblo y Educación, 1991.

 

 

 

Por: MSc. Lissette Monferrer García./  Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

 

 


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