Itinerario del narrador – actor en Cuba

 

 

Cuando nos enfrentamos a evaluaciones sobre el narrador, generalmente tenemos que hacerlo sobre los pocos textos existentes sobre el tema y que tienen limitaciones en cuanto a que están básicamente referidos a etapas posteriores al triunfo revolucionario, pues existe poco o ningún conocimiento de las épocas de la colonia y la república; a su desarrollo en la capital, al trabajo de instituciones como las bibliotecas con objetivos específicos de promoción a la lectura y enfocadas solo al trabajo con los niños.

 

Solo se tiene una mirada más abarcadora a partir del trabajo realizado por el camagüeyano Francisco Garzón Céspedes y de sus textos especializados: “El Arte Escénico de Contar Cuentos”, publicado en España en 1991, y otros posteriores sobre Oralidad. Todos esos textos y otros que hemos ido colectando de otros autores están ubicados en al Centro de Documentación sobre Narración Oral que está en la biblioteca del Centro Hispanoamericano de Cultura, pero evidentemente aún es insuficiente.

 

Nos encontramos entonces, que en 1986 se hace el primer festival de este tipo en Camagüey bajo estos nuevos presupuestos y solo en 1991 es que se hace un festival internacional de narración oral en la Ciudad de la Habana, hace solo veinticuatro años que esto se insertó en la escena cubana de manera consistente y con una escuela.

 

Anteriormente se conoce la presencia de Luis Carbonell en salas de la capital por los años cincuenta, pero solo como antecedente sin propiciar seguidores ni continuidad. Siguiendo este itinerario encontramos que de 1991 a 1998 que se crea la Bienal de Oralidad de Santiago de Cuba solo había un festival en Cuba y estaba ubicado en la capital.

 

En 1999 se crea el tercer festival de narración oral de Cuba por el grupo ContArte, también en la capital y auspiciado por la Asociación de Artistas Escénicos de la UNEAC. En el 2001 se crea la Sección de Narradores agrupando a los profesionales de este arte y creando un sistema de concurso de jurado que no existía. Su accionar por el país da lugar a los eventos y grupos de trabajo de Las Tunas, Holguín, Matanzas, Pinar del Río y Provincia Habana.

 

Empieza a existir un sistema de encuentros diversidad de estilos y maneras de contar. Es también por estos años que el Consejo de las Artes Escénicas comienza a aprobar proyectos profesionales de narración oral en la Ciudad de la Habana y Camagüey.

 

En el 2003 se constituye por decreto del Ministerio de Cultura, la Cátedra Cubana de Narración Oral con el fin de contribuir a la promoción y estudio de la narración de cuentos. Entre sus esfuerzos están: la publicación y reedición de textos especializados. En el 2005 se logra establecer un Centro de Documentación sobre narración oral en la Biblioteca del Centro Hispanoamericano de Cultura donde atesorar materiales diversos para su posterior estudio.

 

Desde la creación de grupos profesionales de narradores orales que ya en la ciudad suman alrededor de siete colectivos, se realiza la evaluación artística de los actores-narradores, y se solicita un calificador específico para el narrador oral. En reuniones convocadas por la Sección de Narradores Orales se ha planteado la necesidad de que todos los narradores y grupos existentes se acerquen a una definición conceptual de la narración oral y del narrador. Dadas las carencias anteriormente mencionadas hemos tenido que utilizar como referentes, textos de autores de otros países para buscar un itinerario útil a este debate y tratar posteriormente de adecuarlo a nuestras realidades.

 

Oralidad, escena y teatro.

Una de las polémicas más frecuentes encontradas en los textos consultados es coincidente con la que se plantea en nuestro país y consiste en querer definir al narrador, unos como un actor de la escena, y otros como un oficio que se mantiene en la oralidad. Por ello, vamos a ir trazando una ruta crítica de opiniones especializadas sobre el tema.

 

La oralidad, fenómeno social y comunicativo es aglutinadora de los procesos de desarrollo del hombre, y es por ello que el reconocido antropólogo norteamericano Walter Ong, en su ya clásico texto “Oralidad y escritura” refiere que la misma abarca “ desde el llanto de un bebé que tiene hambre, hasta el monólogo psicoanalítico y filosófico de los seres humanos”.

 

Nos encontramos con que dentro de esta gama de elementos que conforman la oralidad, se ha dado en llamar “oralidad artística” a la que tiene que ver con aspectos artísticos del habla, como la narración oral y buscando así su contraposición con el teatro. Sucede en este aspecto que Paul Zumthor, en su texto “Introducción a la poesía oral, (1983) afirma que es justamente el teatro el que reúne todos los elementos de la oralidad artística y nos dice: “ Ese texto se convierte en arte, en el seno de un lugar emocional, manifestado en performance, y de donde procede y a donde tiene la totalidad de las energías que constituyen la obra viva. Eso sucede en la performance que, de una comunicación oral, hace un objeto poético….”

 

Y después continua abundando sobre la teatralidad de los textos orales: “ …lo que está aquí en juego no es una cualidad propia de la voz. En su función primaria, anterior a la influencia de la escritura, la voz no describe, actúa, …”.

 

En la tesis doctoral de Marina Sanfillipo, El renacimiento de la narración oral en Italia y España”, se hace referencia a este aspecto cuando plantea:

 

“Analizando en la narración oral el papel predominante de la voz y el cuerpo, llegamos al teatro, elementos con los que trabaja el actor. Según Paúl Zumthor, el teatro constituye el modelo absoluto de la oralidad artística, o por lo menos todas las modalidades de esta participan en el teatro…”

 

Entonces, debemos pensar que el papel tan abarcador de la oralidad, no deja fuera al teatro. Podemos encontrar diferencias en dos componentes de la oralidad, pero no contraponerlos como opuestos, porque ambos, la narración oral y el teatro, son parte de ella.

 

Otra de las contraposiciones que se han planteado como posibles definiciones que diferencian al teatro de la narración oral, es que el teatro es rito y la narración mito. Sobre esta idea encontramos opiniones del antropólogo argentino Adolfo Colombres en su artículo “Oralidad y Literatura oral”, … “ La expresión oral reúne a la gente, funda auditorios y los somete a rituales, pues donde hay mito (es decir, palabra, relato primordial) hay también rito” y continúa más adelante “ en las sociedades tradicionales, el relato, incluso el que carece de un contenido mítico, se cuenta con cierto ritual, el que resulta a menudo una verdadera puesta en escena, rica en gestualidad y movimientos, en vocalizaciones y otros elementos de distinta naturaleza que la escritura no puede registrar, y cuya finalidad es manipular al auditorio para mantenerlo en vilo, en un especial estado emocional.”

 

Tenemos que coincidir, de acuerdo con los textos encontrados, que lo que se ha dado en llamar oralidad artística, narración oral y teatro, se nutren de las palabras y gestos, del sabio uso de la entonación, el ritmo, los silencios entre otros elementos y que solo se producen el “aquí y ahora”, cara a cara con el público, que tienen como objeto emocionar o “manipular”. Son, de acuerdo a esto, mayores las coincidencias que las supuestas diferencias que harían algo distinto de cada una de ellas. Otro aspecto a tener en cuenta son todos los antecedentes contemporáneos encontrados para el resurgimiento de la narración oral.

 

El narrador y el teatro.

En su referida tesis doctoral, Marina Sanfillipo dedica su cuarto capítulo justamente a este aspecto. Recoge valiosas opiniones de narradores y teóricos como este de Ma. Del Carmen Bobes Naves:

 

“Sin embargo, el monólogo narrativo y el narrador no son elementos tan decididamente ajenos al drama. De hecho, como afirma Mª Carmen Bobes Naves (2001: 27), los orígenes del teatro hay que buscarlos en la épica[1] y “parece que antes de Esquilo estaba un solo narrador (probablemente el autor mismo, que planteaba temas) frente al coro” (2001: 53-54). En realidad, la figura del narrador siempre ha existido en el teatro de todos los tiempos, conjugando así el modo ostensivo con el narrativo dentro de la misma obra: desde el teatro griego (en el que se encuentra frecuentemente a un narrador en el prólogo y, además, no hay que olvidarlo, el mensajero no es otra cosa que un narrador (Bobes Naves, 2001: 89), pasando por losrústicos de los prólogos de las comedias renacentistas, para llegar al narrador del teatro épico de tipo brechtiano. Si, más allá de las definiciones aristotélicas del teatro, por una parte, parece que la narración oral es el germen o, por lo menos, un componente originario de este arte…”

 

 

También están otras referencias historias al trabajo del juglar:

 

“La referencia al teatro medieval no es gratuita por dos razones: en primer lugar, entre las prácticas espectaculares medievales que, según los diversos criterios aplicados, pueden quedar incluidas o excluidas del teatro se encuentran las recitaciones juglarescas, un tema que atañe de cerca a esta Tesis doctoral, puesto que, como escribe Luigi Allegri, el juglar actúa como un narrador: está siempre épicamente delante del personaje y no detrás, con una tipología de espectáculo que no diferiría demasiado de la del Darío Fo del Mistero buffo, que dramatiza la narración prestando voces y gestos a los diversos personajes pero sin desaparecer nunca detrás de ellos, sin zambullirse o introducirse en ellos .

 

 

Dentro del texto también encontramos la afirmación siguiente del crítico italiano Tadeuz Kowzan: “…Se puede, por ejemplo, tener dudas sobre el carácter de las manifestaciones cuyo aspecto escénico no es colectivo, especialmente cuando un solo hombre realiza tanto los aspectos artísticos como los aspectos técnicos. Estamos hablando de personas que recitan textos poéticos, una de las profesiones más viejas del mundo: los rapsodas de la antigua Grecia, ministriles, juglares o minnesingers medievales, escaldos escandinavos, griots africanos, narradores árabes, recitadores de los cantos épicos serbios, indonesios, etc.

 

 

Los documentos históricos y los testimonios de los etnógrafos atestiguan que, en la mayor parte de los casos, el narrador o el cantante –la distinción es a veces difícil de establecer- hace abundante uso de la mímica, del gesto, del movimiento corporal, que se trasforman en un elemento esencial en su relato [...] El arte del recitador no se limita pues a la transmisión oral de un texto (por ‘texto’ entendemos una obra ya sea escrita u oral); los elementos expresivos que acompañan el proceso permiten considerar la recitación pública como un género de espectáculo.

 

 

Hemos considerado esencial la lectura y conocimiento de esta tesis doctoral ya que es un abordaje científico sobre el tema. También existen otros textos a los que se hace referencia y consideramos imprescindibles para las futuras investigaciones, estudios y debates sobre el tema por todo lo que aportan y esclarecen al respecto.

 

Lo que se va abriendo paso ante nuestros ojos es la necesidad de profundizar en el conocimiento de lo que existe y plantearnos con rigor los planteamientos que hacemos y no solo a partir de un criterio personal, válido por la experiencia que acumula pero con la necesidad de establecerlo a la luz de la ciencia contemporánea.

 

 

El teatro narrativo contemporáneo.

Dentro de los antecedentes contemporáneos de la narración oral esta también el teatro narrativo, diversas formas que busca este arte para su comunicación con el público y que lo llevan a la constante experimentación, a la ruptura con paradigmas a su constante renovación. Como punto de partida interesante encontramos el trabajo de Oscar Camargo, “Para una polifonía teatral” y su trabajo “La vanguardia teatral en España (1965-1975): del ritual al juego, Madrid. 2000.

 

“…Dentro de un panorama de continua experimentación con nuevos códigos teatrales de carácter popular, de ruptura de las tradicionales fronteras escénicas, así como de superación de las jerarquizaciones impuestas por modelos heredados, se evolucionó hacia un nuevo tipo de dramaturgia polifónica, fragmentaria, que nacía desde la investigación sobre nuevas formas de narración teatral que diesen respuesta a las interrogantes planteadas por la teoría brechtiana: una escena popular concebida como divertimento de grandes públicos al mismo tiempo que didáctico, materialista y desalienante.”… “A principios de los años setenta el regreso a los modelos del cabaret, la farsa, o el circo para la escenificación de una obra dramática de carácter narrativo se convirtió en la panacea de la corriente renovadora. Las semejanzas estructurales que compartían las dramaturgias populares y el teatro épico, a saber, el carácter narrativo, la fragmentariedad o la ágil combinación de distintos planos temporales, favoreció la vuelta a un teatro épico…”

 

 

“…….Meyerhold defendía el actor-tribuno, aquel que, a partir de sus excelentes condiciones físicas y mentales, era capaz de narrar cualquier realidad con su gestualización, tono de voz, mirada o movimiento. No se trataba de representar la acción, sino de mostrarla por medio de su propio cuerpo. De esta suerte, el actor se presentaba ante el espectador con la intención de contarle una historia, encarnando unos y otros personajes a través de los más diversos modos de interpretación…”

 

 

En todas estas notas vamos encontrando los principios comunes que unen este teatro de la narración con los actuales narradores, el tipo de interpretación, de concepto de trabajo. El narrador oral cuenta la historia justo a partir de su gestualización, tono de voz, mirada o movimiento. En cuanto a las posibilidades de adaptación y versatilidad de la narración de cuentos ya estaban estas presentes en el teatro popular, P:G: Bogatirev , en su artículo “Semiótica del teatro popular”. Comenta que a diferencia con el teatro culto, el teatro popular define el espacio escénico por la presencia del actor sin necesidad de otro tipo de elemento, espacio que no utiliza telón y con lleva un vínculo más estrecho entre el actor y el público que exige que el actor se dirija directamente al público.

 

Por demás este acercamiento con el público se apoya en la improvisación y el paso del tiempo se da a través de la palabra. Aquí coincidimos nuevamente con el trabajo del narrador oral, que trabaja en cualquier tipo de espacio convirtiéndolo en escenario, sin necesidad de ningún otro tipo de elemento, y justo marca su eficacia en su vínculo directo con el público y una buena parte de improvisación.

 

En su artículo sobre polifonía teatral, sigue desarrollando Oscar Camargo:

“El método de creación colectiva, así como el rechazo del texto dramático como punto de partida y el trabajo sistemático con los lenguajes del teatro popular- payasos, juglares, comediantes de feria o personajes de la Comedia del Arte- fueron los ejes para el nacimiento de un nuevo modo de comunicación entre la escena y el público. El concepto meyerholdiano de “juego” se situaba en la base del nuevo tipo de sistema teatral. El juego se presentaba como un medio de expresión privilegiado que hacia surgir una corriente continua de complicidad , vitalismo y alegría entre escenario y sala”.

 

 

Tradición o Técnica?

Cuando se plantea el oficio del narrador oral como un arte de la oralidad procedente de la tradición del cuentero popular se están validando las cualidades de la tradición oral para un artista de la escena. Esta teorización y planteamientos se deben a uno de los maestros de este arte en Iberoamérica, el Francisco Garzón Céspedes. Fundador, promotor, investigador y maestro de generaciones que en uno de sus libros, “Como aprender a contar oralmente y comunicarse mejor. El arte oral escénico de contar” nos refiere sobre el tema:

 

…“Entiendo la oralidad (que definí cuando no lo había sido ni por la Real Academia Española de la Lengua en su Diccionario) no únicamente como una imagen hablada o hablante (el ser humano hablando a través de lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal), sino del siguiente modo

 

…“La oralidad es una imagen hablada que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente en tiempo y espacio. La oralidad, antes que ser un arte, pertenece a la cotidianeidad de cada cual.

 

 

…“Para mí el acto de oralidad por excelencia es la conversación. Y luego la conversación puede dimensionarse, en lo que a la oralidad narradora se refiere, puede dimensionarse hasta ser conversación escénica o arte de narrar oral escénicamente.

 

 

…“La oralidad es inventora y/o reinventora; comunicadora aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano; tiene que ver con la memoria, pero no con la memorización tal cual; con el imaginario y no con la construcción física de las imágenes en el espacio; es una apelación a la imaginación de cada persona; rechaza la literalidad; entraña un profundo compromiso y conocimiento de quien dice con lo que dice. La oralidad es en movimiento, se transforma, se adecua, se actualiza, incluye la realidad conocida o la circundante.”…

 

 

 

…“La narración oral escénica que he creado como un proceso desde 1975, arte y denominación aceptados a nivel internacional, es la renovación del antiguo arte de contar oralmente y es la fundación de un nuevo arte oral escénico contemporáneo, un arte esencialmente comunicador, al ver yo por primera vez a la narración oral artística desde una oralidad entendida desde la propia oralidad y no desde el centrismo de la escritura; al ver por primera vez a la narración oral desde las ciencias de la comunicación de masas y no sólo desde la expresión; y al ver por primera vez a la narración oral desde las leyes generales de la escena (en aquello que éstas pueden adecuarse a la oralidad para dimensionarla), pero no desde las del teatro (y rehuyendo el centrismo de lo teatral).

 

Afirmo igualmente que el nombre más preciso sería “oralidad narradora artística escénica”, dado que lo esencial es la oralidad; una oralidad que narra; una que trasciende lo conversacional interpersonal para ser oral artística en un espacio oral escénico y con un público interlocutor; y una que, de las tres únicas corrientes de lo oral artístico (corriente comunitaria o de la tribu, corriente escandinava de contar exclusivamente para/con niños en las bibliotecas y en las aulas, corriente oral escénica), se constituye en oral escénica.

 

Más adelante en el libro referido nos regala esta definición:

–Las palabras, la voz y el cuerpo del narrador oral escénico son la escena oral.

 

–El narrador oral escénico y el actor tienen los mismos re­cursos expresivos esenciales: las palabras, la voz y los len­guajes del cuerpo. Los puntos de partida son diferentes y la oralidad narradora artística fue primero que lo escénico teatral. El cuentero de la tribu fue primero. Las categorías son la oralidad artística y la escena, y no la oralidad artística y el teatro. Pero la oralidad artística a su vez pertenece a una categoría mayor que es la oralidad, que la rige cuando entronca con aquellas leyes generales de la escena que le sirven para, sin dejar de ser oralidad, trascender los marcos familiares, ser eficaz en los comunitarios y trascenderlos en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales.

 

Los recursos expresivos esenciales del narrador oral escénico le pertenecen desde la oralidad cotidiana, no artística; cuando los dimensiona oral escénicamente desde la comunicación, narra oralmente, no actúa. Es el cuentero el que está en los orígenes del actor, y no a la inversa. Nuestras sociedades padecen respecto a la escena de teatrocentrismo, y, además, no debemos confundir lo específicamente teatral con los procesos y propuestas a través de los cuales el teatro se apropia de recursos pertenecientes a otras artes –lo cual puede ser válido, como si le fueran propios; ni denominar teatrales a otros procesos y propuestas ya inscritas en la integración de las artes.

 

 

 

 

Parte de las apropiaciones del teatro tienen que ver con una rama de la oralidad narradora artística, con la conversación escénica, teniendo en cuenta que el teatro no es oralidad, sino escena teatral; y teniendo en cuenta que al teatro no lo define la conversación, sino el diálogo teatral; y que no basta hablar (utilizar lo verbal, vocal y gestual) para que el proceso sea oral.

 

Indagando sobre el tema encontramos que la oralidad también recibe el nombre de literatura oral, oralitura, y otros de acuerdo al punto de vista ejercido por los diferentes estudiosos, en lo que si todos coinciden es en su vínculo con las tradiciones y su amplitud, que engloba no solo a los cuentos y mitos, sino romances, cuartetas, refranes, agüeros, coplas, juegos tradicionales, comidas, entre otros muchos provenientes de una tradición oral.

 

Sobre el tema nos refiere Carlos Montemayor, antropólogo del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, de Oaxaca, México, en su ensayo “El cuento indígena de tradición oral”:

 

“El complejo proceso idiomático y cultural que se ha dado en llamar “tradición oral” solo puede explicarse cabalmente a partir del arte de la lengua, pues en estricto sentido la tradición oral es cierto arte de composición que en las culturas indígenas tiene funciones precisas, particularmente las de conservar conocimientos ancestrales a través de cantos, rezos, conjuros, discursos o relatos…”

 

¿Son nuestros narradores orales actuales, hijos de sociedades escrituradas, que estudian y se preparan para abordar el cuento oral desde la técnica estos defensores de la tradición oral? ¿Son sus objetivos conservar el conocimiento ancestral o producir un hecho artístico?

 

Comenzar a contestar estas interrogantes nos puede acercar a la definición que buscarnos del narrador oral. Por demás todos y cada uno de los maestros y narradores de todos los tiempos reconocen la existencia de una “técnica de la narración oral”, que se enseña en talleres o grupos que no pertenecen a una etnia, ni grupo social en particular, sino son personas procedentes de diversos grupos sociales, de diferentes edades, formaciones, con un solo objetivo en común: aprender el arte de contar cuentos.

 

Este aprendizaje no se realiza en el seno del hogar, ni de la tribu, ni del grupo social, ni por un miembro de la familia como en los grupos donde la tradición se transmite de padres a hijos, u otro pariente del clan. Este aprendizaje se realiza con un maestro desconocido que nos adentra en una nueva técnica, en un conocimiento nuevo, a partir de la lectura, de la escritura, incluso de re-escribir las historias, versionarlas, estudiarlas, aprenderlas para poder después contarlas. Incluso teniendo en cuanta el método de la improvisación a partir del conocimiento de los sucesos, siempre hay mucho ya fijado y menos re-inventado, improvisado porque como los mismos maestros reconocen, después de ensayar y decir el cuento se llega a “una versión ideal”.

 

La necesidad de una técnica del narrador está presente en uno de los primeros y más reconocidos textos escritos sobre narración oral “El arte de contar cuentos”, de Marie L. Shedlock, nacida en 1854 en Boulogne y fallecida en 1935 en Londres. Ella es la responsable del amplio movimiento de contadores de cuentos de Estados Unidos y Canadá. En la introducción de dicho libro para definir la técnica necesaria del contador de historias dice:

 

“Con el recitador afectado y el simple narrador ocurre lo mismo que con los dos ruiseñores: uno se preocupa de exhibir su mecanismo, mostrar “como suena la melodía” mientras que el otro se preocupa más de ocultar el verdadero arte. El secreto de una buena narración está en la simplicidad, pero ( y aquí es donde falla la comparación con el ruiseñor) se trata de una simplicidad que se consigue tras mucha preparación y control de uno mismo, tras un trabajo arduo para superar las dificultades que conlleva la representación.”

 

Después, para definir sus objetivos de trabajo refiere:

“En primer lugar, proporcionarles gusto por lo dramático, para lo cual tienen una natural inclinación; desarrollar en ellos el sentido del humor, que en realidad se trata de sentido de la proporción; corregir ciertas tendencias mostrándoles las consecuencias en el ejemplo del héroe de la historia…presentarles en forma de ejemplo, y no de precepto, los ideales que tarde o temprano se transformarán en acciones y, finalmente, contribuir en el desarrollo de su imaginación...”

 

Sus objetivos, como profesora, no son coincidentes con los de la tradición que tiene como prioridad conservar los conocimientos ancestrales, como archivos vivientes en sociedades donde al no existir la escritura el conocimiento se guarda en la memoria; aquí lo primero es desarrollar el gusto por lo dramático, o sea, la finalidad artística. Marie Shedlock influyo en el desarrollo de la narración de cuentos en Estados Unidos y en las reconocidas contadoras de cuentos de ese país cuyos trabajos fueron utilizados en Cuba por la Biblioteca Nacional en la creación de La Hora del Cuento.

 

Entre ellos encontramos a Ruth Sawyer, una de las grandes narradoras presente en la enseñanza de los bibliotecarios , ella en su artículo “La narración de cuentos: un arte popular” nos dice: “El arte de narrar cuentos yace oculto en el propio narrador, hay que descubrirlo, sacarlo a la luz y hacerlo crecer. Existen, sin embargo, algunas constantes que pueden ser señaladas, a saber: la experiencia, ese viaje en se prueba el temple de cada uno; la formación espiritual, que va alcanzándose con el deseo consciente de participar en todo cuanto puede ensanchar e iluminar el propio arte; la imaginación creadora y el poder de evocar emociones; y finalmente, el don para seleccionar. Este último surge, en parte, de la experiencia: de la innumerables veces que se ensayó con un cuento y se recapitularon sus resultados...”

 

Aquí vemos de nuevo el afán de perfeccionamiento, y dos recursos de los actores de todos los tiempos, la imaginación creadora y el poder de evocar emociones.

 

Más adelante en ese mismo artículo, al referirse al objetivo de la narración de cuento se cuestiona: “Si la narración de cuentos es un arte, ¿por qué no aceptarlo como tal desde un principio y liberarlo de todo propósito utilitario y edificante?

 

Se encuentran también en estas publicaciones para narradores, preparadas y editadas por la Biblioteca Nacional, otros trabajos que apuntan siempre a la técnica necesaria del contador de cuentos como los de J. Berg Bsenwein y Mariett Stockard, Sara Cone Bryant, entre otros. Así mismo los textos de Dora Pastoriza de Echebarne, Sylvia Puentes de Oyenard, Haydee Arteaga, Francisco Garzón Céspedes, Mayra Navarro, entre otros muchos apuntan siempre a la necesidad de un aprendizaje técnico.

 

Sobre esta dicotomía explica José Manuel Pedrosa en su artículo “sobre Marina Sanfillipo, de la Universidad de Alcalá:

“Por alguna razón que a algunos estudiosos del folclore nos resulta sorprendente, el mito de orígenes que algunos narradores orales han querido abonar de su arte es el de que se trata de un repertorio popular, que mana como chorro ininterrumpido, de una tradición oral apegada al pasado y al terruño, prístina, anónima, atávica, patrimonial, pre-literaria o pre-letrada, más cerca de la voz agreste que de la letra aprendida en la escuela: la de los mitos, las leyendas, los cuentos que durante siglos han transmitidos, como textos abiertos siempre a la innovación y a la improvisación, de padres a hijos, de abuelos a nietos, (si eran iletrados mejor que mejor), de manera natural, ingenua, informal, en la intimidad del hogar o , como muchos, de la pequeña reunión de los más allegados.

 

Lo cierto es que el género que hoy se llama narración oral es ( de acuerdo al menos con lo que yo he presenciado) un repertorio de arte (utilizamos los conceptos polarizados de poesía popular/poesía de arte que emplearon Croce y tantos otros) una actuación, un espectáculo, un género de autor, y de autor artista, documentado, preparado, cultivado, viajero, curtido de lecturas, en espectáculos, en músicas, en artes globales, autoexigente, perfeccionista, que ensaya una y otra vez ante el espejo, que pule, que depura y perfecciona, ( estilizándolos, sopesándolos, esculpiéndolos) sus obras (suyas y muy suyas, de estilo que cuanto más personal más tradicional deja de ser) y que actúa en escenarios y ante auditorios de ahora mismo y no de ayer ni de mañana, ni quita y pon con los que no le liga relación estable ni de parentesco ni de vecindad, todo lo cual no tiene demasiado que ver, desde luego, con los causes y modos de producción y transmisión, ni con la poética, ni con la función, ni con la sociología del folclore.

 

A modo de ventana abierta.

Este itinerario de opiniones y valoraciones no es una conclusión sino una ventana abierta para mirar mejor a través de ella, para tener más dudas que certezas y realizar nuevas búsquedas, eso sí, planteándonos la necesidad de un enfoque científico, no de que es “así” porque yo lo digo, sino tratando de razonar de conjunto y construir el camino hacia una media verdad que con el paso de los años estará sujeta a cambiar por otra y así sucesivamente.

 

Estos trabajos referidos aquí nos acercan solo a pensar que son muchos los puntos de contacto, más que las divergencias. Tanto el Teatro como la Narración Oral sustentan su razón de ser en la interacción del actor-narrador y el público como única y esencial condición. Sus recursos básicos son la voz y el cuerpo y todas las dimensiones que esto alcanza de acuerdo a las propuestas artísticas y las características del género o especialidad realizada. Solo se producen en el “aquí y el ahora”, solo mientras se ejecuta, no es el texto muerto.

 

El mito y el rito, están ligados, que como ya vimos no se pueden separar. Tienen una historia en común desde los comienzos, no importa quien antes o después, el hecho es que se han mantenido unidos en el tiempo. Ambos se basan en el aprendizaje y ejecución de una técnica, no idéntica pero con demasiados puntos de contacto para que sean manifestaciones diferentes, y tienen una función esencialmente artística, comunicativa y social. Mantengamos pues la ventana abierta.

 

 

 Por: Elvia Pérez Nápoles

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