Especifícidades de los Espectáculos de Narración Oral

La atipicidad de los espectáculos de narración oral escénica, ha dado en llamar a esta modalidad expresiva- plantea todavía hoy una serie de interrogantes. En efecto, ¿se trata de una forma auténticamente teatral?; de ser así, ¿en qué consiste su especificidad?, ¿cuáles son sus peculiares estrategias de producción?, ¿sobre qué se funda la relación entre emisores y receptores? y, fundamentalmente, ¿qué tiene sentido la búsqueda de esta definición diferenciadora?

 

Al menos en su modalidad más frecuente, el teatro es representación de una realidad extra- teatral -que puede tener o no existencia real- que la ficción construye siempre como mera ilusión referencial; sin embargo, no por ello hay menos verdad en el momento de la puesta en escena ni en el trabajo de sus realizadores. No es pertinente, por lo tanto, considerar ficción, representación, ilusión referencial como sinónimos de no verdad  o,  peor aún, de mentira.

 

Por otra parte, la representación teatral está muy lejos de la reproductibilidad técnica propia del cine no sólo porque el actor, en tanto soporte material,  no es reproducible técnicamente, sino porque el teatro carece de un sistema de notación -similar al de la música- capaz de fijar en forma unívoca las características del evento. A todo esto se suma el hecho de que tampoco es posible reproducir el marco contextual.

 

Este carácter efímero, evanescente e irrepetible del evento teatral es indudablemente compartido por los espectáculos de narración oral. Por otra parte, en un recital de poemas, de fragmentos de textos dramáticos o en un espectáculo de narración oral, el que declama, interpreta o narra dice palabras de un autor asumiéndolas como propias; esto es, en cada poema, fragmento o cuento enunciado por el intérprete se reproduce la misma convención de ficcionalidad válida para un espectáculo teatral, en su modalidad más tradicional, en la cual el actor dice las palabras como propias del personaje que encarna.

 

Otro punto a considerar, en este intento de caracterizar la especificidad de los espectáculos de narración oral, es el hecho de que los mismos parecen contradecir la etimología del término teatro- de theáomai, ver, observar, contemplar- pues, aparentemente, en ellos no se ven cosas, ni acciones ni personajes, sino sólo el cuerpo del narrador en el que se inscriben los gestos, la voz los ritmos, los silencios. Las imágenes que el narrador crea con sus palabras y aquellas que, en consecuencia, se forman en la mente del espectador-receptor son el resultado de una participación mutua en la producción de sentido.

 

Al evocar escenas, las imágenes permiten que las ideas puedan ser comunicadas y comprendidas, al tiempo que involucran a las personas en un marco de referencia reconocible tanto en lo cultural como en lo personal.Tales imágenes, suscitadas por las peculiares estrategias lingüísticas del narrador, tienden a alejar los espectáculos de narración oral del ámbito más tradicional del teatro de representación que reproduce en escena personas y acciones, remitiendo a otra cosa diferente de sí.

 

 

Asimismo, es sabido que tanto la categoría de ficción como las de representación y presentación no son adecuadas para distinguir lo teatral de aquello que no lo es, aunque en el caso que nos ocupa, dichas categorías permiten vincular, respectivamente, la narración oral a las formas más tradicionales de espectáculos unipersonales estructurados como recital de poemas o de fragmentos dramáticos, extraídos de su texto global de pertenencia, y también a las mal llamadas expresiones parateatrales, como el circo, el performance o el varieté.

 

En lo que atañe a la narración oral concebida como espectáculo, el espacio físico ayuda establecer la convención, pero es el modo de tomar la palabra la clave diferenciadora que determina en gran medida la especificidad del género. Esta característica se potencia especialmente cuando, a partir de ciertos estilos personales, las fronteras entre emisor y receptor parecen borrarse del todo. Si por parte del narrador importa el modo de tomar la palabra, en lo que hace al espectador,  estar  callado, escuchando y siguiendo el relato, es una forma de participación muy intensa, muy activa.

 

El hecho de que estos espectáculos se lleven a cabo en los marcos contextuales característicos de una representación teatral induce al público a concebir esta modalidad escénica como teatral. Con frecuencia se utilizan para su realización distintos sistemas expresivos como sencillas escenografías, luces, vestuarios, instrumentos musicales, objetos escénicos, propios de las prácticas teatrales; sin embargo, todas estas observaciones no nos eximen de seguir investigando algunos aspectos centrales: la referida situación de enunciación y de circulación habituales del hecho escénico ¿son condición suficiente para establecer el carácter teatral de este tipo de espectáculos?; ¿qué sucede en la recepción, cuando se trata de un espacio alternativo o de un marco de enunciación, que no cumplen con los requisitos señalados?

 

En otro orden de cosas, los espectáculos de narración oral ponen en escena una situación similar a las de las narraciones orales; es decir, el espectador adulto es remitido no sólo al mundo de la niñez, en el que los cuentos son habituales, sino también a una suerte de pasado antropológico semejante al de las culturas orales, pero diferente en esencia.

 

Como en la conversación, en el relato oral se impone la intensidad de la emoción, de los afectos compartidos que habilitan la pertenencia a un mismo contexto lingüístico y cultural. La lengua del relato oral sólo será comunicativamente eficaz si, en el marco de la unidad temática, logra evitar la dispersión y las confusiones, si se maneja con normas operativas más similares a las de la escritura que a las de la oralidad y, sobre todo,  si hace del final su objetivo fundamental.

 

La cuidadosa utilización de procedimientos lingüísticos, paralingüísticos y gestuales en sentido amplio, referidos tanto a la enunciación como al enunciado del corpus textual, y una atenta percepción de la dinámica del feed-back que se establece con el público son las estrategias básicas con las que el narrador de cuentos ficciona en sus espectáculos el carácter placentero y lúdicro de la conversación; da al espectador la ilusión de una improvisada charla, de un distendido encuentro entre amigos. La oralidad es, por lo tanto, el punto de encuentro entre narración y conversación.

 

La creciente circulación en nuestro medio de los espectáculos de narración oral ha afianzado, entre público y realizadores, la idea de que se trata de una modalidad teatral, que podría denominarse alternativa. Esta definición, aceptada como discutida y discutible premisa, plantea nuevos interrogantes. En efecto, cuando esta peculiar forma de práctica escénica está a cargo de un solo intérprete, ¿posee marcas de género que la distingan de otras realizaciones espectaculares como los recitales, los llamados unipersonales o inclusive de los monólogos dramáticos?

 

A través del monólogo dramático, un personaje enuncia un discurso que no es retroalimentado por la réplica de otro personaje, tal como sucede en el diálogo. El monólogo es una convención teatral que permite al emisor expresar sus pensamientos, dudas, conflictos interiores. Se trata de una forma de esquicio dramático, sumamente condensado, presentado como conversación unilateral que un personaje sostiene con otro u otros. En un sentido estructural, el monólogo, que puede tener la forma de himno, plegaria, canción de amor, entre otras, encierra elementos dialógicos, ya que, a pesar de no esperar respuestas de un interlocutor, lo supone.

 

Por otra parte, dentro del discurso mismo del personaje monologante está presente la idea de un yo locutor y de un yo receptor. En el cuento narrado oralmente suele ser frecuente el uso de la tercera persona para el encuadramiento del relato en sí, en el que se individualizan los diferentes personajes. Con la misma libertad con que un autor puede configurar su materia literaria, el narrador oral escénico elige las estrategias comunicativas más adecuadas para el texto seleccionado e, inclusive, para su  estilo personal.

 

Los cuentos infantiles, que en mayor o menor grado nos han sido transmitidos durante nuestros primeros años, enseñan a distinguir claramente el mundo real del mundo construido por la narración. Las infaltables fórmulas de apertura “Había una vez...” y de cierre “Colorín, colorado...” explicitan ese corte, esa distinción entre espacios simbólicos. Por lo tanto, los cuentos narrados oralmente a los adultos no necesitan ya recurrir a tales expresiones codificadas, pues la adecuada utilización de los tiempos verbales es suficiente para la comprensión del carácter que asumirá la situación comunicativa.

 

El hecho de que persistan las vacilaciones entre los realizadores para distinguir cuento oral de monólogo se debe a que los espectáculos de narración oral no se oponen al teatro. Por el contrario, aun manteniendo su especificidad en lo que hace a los tiempos verbales; el pasado corresponde a la narración, el presente es el tiempo de lo dramático.

 

Sin olvidar que la relación entre actor y personaje e, indirectamente, entre éste y el espectador presenta muy diversos matices de empatía, sólo definibles en el marco de las distintas estéticas, se puede afirmar, en líneas sumamente generales, que actor es aquel que -al menos en el ámbito del teatro dramático tradicional, encarna un personaje, que lo interpreta en el ámbito de la ficción escénica, asumiendo o no, sus rasgos físicos y psicológicos.

 

 

 

Con el narrador oral sucede algo similar: mientras que su relación con el público es siempre y necesariamente directa, los distintos grados de identificación con el personaje dependen no sólo del estilo personal, sino también, muchas veces, de las características del cuento relatado. Podría decirse que el narrador no encarna ningún personaje; es siempre él mismo en un espacio y en un tiempo reales, sin escenografía ni vestuarios especiales.

 

En los espacios de narración de cuentos se  suele recurrir a todas las técnicas  escénicas disponibles; sin embargo, el hecho de que los narradores posean una formación teatral previa no siempre constituye una ventaja. Para el actor, saber enunciar su texto verbal en relación con los signos paralingüísticos es tan importante como dominar su cuerpo en el espacio, interaccionar de manera significativa no sólo con los otros comediantes, sino también con la arquitectura y los objetos escénicos, con el vestuario  y el maquillaje, con la música y la iluminación.

 

El relato oral es el punto de encuentro entre la minuciosidad de la elaboración previa y la espontaneidad y la improvisación, estimuladas por la reacción no mediatizada del auditorio. Precisamente, el discurso verbal y gestual del narrador oral responde a la misma lógica estructuradora de la situación global de enunciación de los espectáculos de cuentos: así como estas formas escénicas suprimen cierta materialidad propia de las convenciones teatrales, la oralidad carece de la cristalizada normalización de la grafía, pero dispone de instrumentos inmediatos y dúctiles, como la voz y la mirada, para hacer efectiva una comunicación más directa entre emisor y  receptor.

 

La gestualidad plantea, sin embargo, problemas más complejos como, por ejemplo, la cuestión del género de la voz narrativa. Con un adecuado manejo de timbres, tonos y alturas, la voz construye personajes,  diferenciándolos entre sí no sólo por su sexo, edad y pertenencia social y cultural, sino también diferenciándolos del narrador real, que suele enmarcar el relato en tercera persona. La voz sugiere distancias y proximidades, acumulaciones y carencias, aceleraciones y demoras en el desarrollo de las acciones.

 

El manejo de la voz establece, asimismo, la seriedad o comicidad de la materia narrada, su carácter paródico, los matices afectivos, las intencionalidades encubiertas tras la evidencia exhibida en el nivel de los significantes verbales. En la narración oral la primacía de la voz se complementa con el silencio que adquiere la elocuencia de la palabra, el narrador oral estetiza el silencio como procedimiento apto para decir lo indecible, para  mostrar aquello sobre lo que pesan sanciones éticas o estéticas.

 

La mirada del narrador es un punto clave en el trabajo de narración, ya que debe buscar la del espectador para reclamar su atención, para inducirlo a focalizaciones específicas, para acompañarlo por las sinuosidades de la superficie textual. A través de esta sutil connivencia, la mirada interior del espectador opera como un foco seguidor que ilumina espacios, personajes y situaciones de la escena imaginaria. Las narraciones contemporáneas pertenecen al autor tanto en las particularidades discursivas como en sentido jurídico.

 

 

La narración oral de un cuento escrito supone deslizar la polifonía de la escritura hacia otros códigos que intensifiquen las múltiples combinaciones del léxico y la sintaxis, las posibilidades expresivas de la voz y la gestualidad. Narrar un cuento es siempre citar, operar una transposición intertextual en la que el texto citante no debe confundirse nunca con el texto citado: su función, su sentido y su efecto perlocutorio cambian cuando cambia el contexto de enunciación.

 

El actor aprende y repite de memoria frases escritas por el autor del texto dramático; el narrador, en cambio, elige sus relatos de la tradición oral o del ámbito literario y no suele retransmitirlos de memoria, sino a partir de su propio trabajo dramatúrgico con el material textual. A diferencia de la modalidad interpretativa más tradicional de los actores de teatro, centrada en la memorización de los textos dramáticos, el narrador oral reelabora selectivamente, reconstituye algunos aspectos y olvida otros; el narrador duda, comete errores y se corrige, repite, retoma con ligeras variantes lo dicho, actualiza eventos y localizaciones.

 

Las reiteraciones y reformulaciones frecuentes en el relato oral no son, sin embargo, procedimientos de exclusiva intención estética, tendientes a crear el efecto de habla coloquial, similar a la de los narradores populares, sino estrategias lingüísticas que hacen a lo esencial de la situación comunicativa. La reiteración permite hablar con más eficacia y economía, ya que, por un lado, reafirma el marco de referencia en el que se inserta una nueva información y, por otro, le da al hablante el tiempo necesario para organizar mentalmente aquello que dirá a continuación. Asimismo, la repetición evita la incomodidad que, en ciertas comunidades, provoca el silencio creado en el seno de una conversación.

 

La conexión entre las distintas situaciones, secuencias narrativas o personajes, facilitada por las repeticiones, es el aspecto formal de la voluntad de colaboración comunicativa por parte del emisor y, al mismo tiempo, de su actitud evaluativa, ya que repitiendo se establecen jerarquías y centros de interés. Por último, las redundancias discursivas permiten la adecuada interacción social entre los participantes de una conversación, pues las mismas facilitan la inclusión de nuevos interlocutores, señalan el lugar de emisores y de receptores, así como destacan el valor de ciertas expresiones.

 

Las potencialidades y posibilidades técnicas e inclusive estéticas que ofrecen ciertos medios de comunicación masiva, como la radio y la televisión, plantean cuestiones de interés para la práctica de la narración oral. En el medio radiofónico, la voz es obviamente el eje fundamental; los efectos de alejamiento, eco o reverberación, los cambios en la intensidad vocal así como los planos de encuadre y montaje, ayudan al oyente a caracterizar a los personajes del relato; en tanto, la televisión fragmenta el cuerpo del narrador, lo agiganta o minimiza; sin embargo, los discursos de ambos medios,  redimensionan la palabra y el silencio, confirmando su fuerza expresiva.

 

Los narradores que se presentan en los escenarios locales incluye textos de autores contemporáneos, relatos folklóricos, descripciones de usos y costumbres, cuentos infantiles; todos ellos referidos a temas que van del amor a la muerte, del humor al terror.

 

 

 

El predominio del cuento sobre la leyenda puede explicarse por la especificidad de cada uno de los géneros; de este modo, la leyenda implica una disputa, una confrontación, un intercambio de opiniones sobre la credibilidad, una suerte de provocación entre distintos puntos de vista. El cuento, en cambio, es un relato dado y recibido explícitamente como un hecho puramente ficcional, fuertemente formalizado, en el que el anclaje referencial. Los narradores insisten en que gran parte de la eficacia del cuento oral, radica en el aspecto semántico.

 

La narración oral suele generar alguna incertidumbre entre el público, incertidumbre que, años atrás, alcanzó a los propios narradores. No es solamente en ámbitos poco convencionales en donde las condiciones de enunciación del género provocan desconcierto. Lo masculino y lo femenino, como categorías sociales capaces de prestigiar o desvalorizar determinados discursos, juegan también de manera decisiva en lo que hace a la recepción de los espectáculos de narración oral. La voz de la mujer queda relegada al ámbito familiar, a la educación de los niños pequeños.

 

Aceptada como válida esta diferenciación entre los rasgos constitutivos de la participación de hombres y mujeres en el intercambio conversacional,  el relato oral  podría asimilarse, entonces, al discurso femenino, más allá, obviamente, del género del narrador, ya que busca armonizar, estrechar el vínculo entre emisor y receptor, hacer que el otro se sienta valorado como un interlocutor al que se le cuentan cosas dignas de ser contadas.

 

Condensando las distintas funciones que hacen a la práctica teatral,  el narrador oral, intermediario entre la palabra y el espectador,  roza tangencialmente la labor del actor y la máscara cambiante del personaje; asume la autoría o la adaptación de los cuentos que relata y adopta la mirada unificadora de un director de escena. El narrador oral conjuga la actitud armonizadora y distendida del conversador social con la subyugante atracción que ejerce el cuentista popular, capaz de rescatar  y transmitir la memoria de los pueblos.

 

Con sus distintos matices y modalidades expresivas, las formas escénicas de narración oral plantean un nuevo vínculo entre realizadores y espectadores, basada en la recuperación de la palabra como ámbito de encuentro y comunicación humana directa y democratizada, en tanto sugieren a la reflexión teórica un enriquecedor espacio de confluencia interdisciplinaria.

 

En boca del narrador oral, la palabra se vuelve medio de comunicación, de encuentro y de afecto; estimula el placer de escuchar y ser escuchado, de quedar atrapado en la magia del relato; al revalorizar la palabra, el narrador oral revaloriza la propia lengua y por ende, la propia identidad cultural, pero también enseña a darle al silencio una nueva dimensión productiva como espacio íntimo para la posibilidad de generar discursos, de  apelar a la imaginación. Para el saber intuitivo que encierra el habla coloquial, el acto de narrar deviene metáfora de vida, de existencia plena; ¿o acaso, en nuestra lengua cotidiana, no afirmamos que sólo está vivo aquel que puede contar el cuento?

 

Colaboración de Beatriz Trastoy. Universidad de Buenos Aires.

 


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