La Fiesta de San Antonio de Padua

La Fiesta de San Antonio de Padua es una práctica festivo-ritual enlazada con la localidad de Pueblo Nuevo en Quiebra Hacha, Mariel; y con las familias Robaina-Sandoval-Cuesta-Lasa-Larrinaga, vinculadas familiar y socialmente con antiguas  dotaciones de esclavos africanos de procedencia conga y lucumí, que fueron los que en mayoría conformaron  la composición racial de esta localidad.

 

 

Quiebra Hacha, es un pueblo que pertenece al municipio Mariel, provincia de Artemisa, región eminentemente azucarera y cafetalera. En 1795 ya estaban construidos varios ingenios azucareros, como  el Balbanera, Angosta, Tinajas, Begoña, San Felipe, San José, Menocal y Asunción.En los archivos de la parroquia de Nuestra Señora de la Merced, referidos a la época, señala que la fuerza laboral que movía los mencionados ingenios pertenecía fundamentalmente al grupo étnico de los “congos”, término de contenido multiétnico que designa en Cuba, todo el legado de procedencia bantú.

 

En tanto, la Historia de Quiebra Hacha describe,... que hasta 1512, las aficiones deportivas y el orden cultural, corrieron a la par de los moradores; indios, guanahatabeyes, cuya caza quedó extinguida en esa época y hasta 1880, fiestas y bailes de todas clases, sólo tenían colorido y sabor puramente africanos; habida cuenta de que la casi totalidad de los habitantes del barrio procedían de esa raza, casi todos negros esclavos de los ingenios de la comarca”.

 

Este pueblo, uno de los más poblados del municipio del Mariel, es netamente agrícola, destacándose en el cultivo del café y la  caña de azúcar desde la etapa de la colonia, también de frutos menores, y los potreros de crianza. En el barrio de Pueblo Viejo, habita el grupo humano portador de formas de celebraciones rituales, festivas y festivo-rituales que se establecieron tradicionalmente. Sus primeras expresiones están en los cantos, toques y bailes que se permitían en la plantación esclavista, y posteriormente en las fiestas de los cabildos de nación; uno de estos cabildos fue el antecedente del grupo portador de la Fiesta de San Antonio de Padua en Quiebra Hacha.

 

San Antonio de Padua es considerado- según Fernando Ortiz, en su ensayo etnográfico “Los Cabildos Afrocubanos”- el Santo Patrón de Portugal, siendo  impuesto en los territorios colonizados por ese país durante los Siglos XV y XVI; entre ellos, los pueblos del antiguo Reino del Congo, donde es bien conocido y  mantiene su hegemonía.

 

En Quiebra Hacha fue tomado como santo patrón, por la mayoría de los cabildos de “congos de nación; la unión de estos grupos humanos en gremios o asociaciones en nuestro país cuenta con más de dos siglos de existencia.

 

Estas entidades se conformaron a partir de complejos procesos de interacción social en las diferentes etapas históricas; durante la época colonial, desde los primeros años del siglo XIX hasta 1902, que comprende antes y después de la abolición de la esclavitud, como “cabildos de nación” o “cabildos afrocubanos”; desde 1902 hasta 1959, durante la etapa republicana, como sociedades de recreo para negros y blancos; y a partir de 1959 con el triunfo revolucionario,  como agrupaciones folklóricas músico-danzarias, tal y como se conceptualiza al grupo Ta Makuende Yaya en la actualidad.

 

Ta Makuende Yaya es el nombre de la deidad que ocupa un sitio prominente en la devoción popular de la localidad de Quiebra Hacha y cuenta con su propio lugar de adoración: el templo de San Antonio. Se trata del San Antonio “africano”, una talla de madera negra, de aproximadamente 45 cms de alto, con dos agujeros en su cara a manera de ojos y nariz alargada. Sus devotos lo visten cada año - a la usanza de los santos católicos- con vistosas ropas blancas, azul o morada, cubriendo su cabeza con un sombrerito o un turbante.

 

Recientemente el Profesor angolano Simao Souindoula, confirmó al investigador Jesús Guanche, que la expresión  ta Makwuenda yaya  se refiere al proceso ritual mortuorio, procede del kikongo y significa buen viaje, hermano, en alusión metafórica al deseo de los vivos respecto a los ancestros que ya no están…

 

Las investigadoras Natalia Bolívar y Carmen González, sostienen la tesis de que fue traído de África y según relatan las crónicas de Quiebra Hacha, los frailes de la orden franciscana argumentaron que en África, al marcharse los misioneros, sus evangelizados “congos” decidieron sincretizar al personaje del santoral católico San Antonio de Padua con un dios propio, llamado Yaya, y tallaron la imagen surgida de su imaginación. La creencia y el culto a esta deidad se extendieron a esclavos de otros grupos étnicos a partir de las relaciones de convivencia.

 

A partir de los relatos de informantes y la imaginería popular en la localidad, se dice que los dueños del ingenio decidieron deshacerse del santo africano, tirándolo al trapiche mientras funcionaba,  siendo, este salvado por uno de sus fieles con un brazo destrozado. Entonces los esclavos vistieron la efigie con un traje  similar al de los santos católicos, nombrándolo San Antonio de Padua; alegan además, que los esclavos lo bautizaron con ese nombre para otorgarle el debido respeto.

 

 Algunos investigadores opinan que se debe a que el santo católico es el patrón del Congo. El santo de los “congos”,  Makuende, posee el mismo poder taumatúrgico que San Antonio de Padua, realizando innumerables milagros entre sus fieles. Se cuenta que pasado cierto tiempo en que  sus devotos lo veneraban de manera oculta,  la imagen de San Antonio/Tamakuende desapareció del lugar donde estaba, y se relata que fue hallada, en el tronco de una palma. Después de abolida la esclavitud, la imagen fue entregada a Ta´Juan Lucumí, quien junto a algunos vecinos le construyeron una pequeña casa de madera con techo de tejas y piso de tablas, colocando la escultura en una habitación sobre un pedestal hecho del tronco de un árbol; aquí se celebraban sus ritos, y en el patio

 

El ciclón de 1944 destruyó la casa y el santo recorrió varias casas hasta que en 1947, se erigió la actual capilla en la  barriada de Pueblos Viejos, en la periferia de Quiebra Hacha, al final de la loma del Rosario. La nueva capilla trae una etapa de auge para San Antonio y sus "hijos", pues otros sectores de la población comienzan a acudir a él pidiéndole favores y concesiones, sin diferenciación de raza y posición social.

 

A pesar de este aparente esplendor alcanzado por el culto, nunca contó con el reconocimiento de las autoridades de la localidad, y menos de la Iglesia Católica, que lo consideraban como hechicería y brujerías de negros; tanto es así que en la historia de Quiebra Hacha se hace una descripción completa de la localidad y sus tradiciones, sin mencionar nunca  la devoción de sus pobladores por “el San Antonio negro”: Ta Makuende Yaya en la barriada de Pueblos Viejos.

 

La práctica de este culto, como proceso sociocultural y socio-musical , en tanto acciones de un grupo humano  participante y creativo, vinculado a un contexto  espacio-temporal determinado, ha implicado la generación de ideas, motivaciones, modos de hacer, proyecciones, que han desembocado en la práctica, permanencia y desarrollo del performance festivo-ritual dedicado a San Antonio o Ta Makuende Yaya.

 

 Históricamente, como parte integradora de diferentes sistemas religiosos encontramos ceremonias y rituales de diferentes índoles y características que se han mantenido presentes en espacios-tiempos diversos; entre ellos: los rituales que tienen que ver con el agua o con el baño en función de la purificación; los sacrificios para demostrar agradecimiento a los dioses; las comidas colectivas, que son el reflejo de la creencia de que al consumirla los creyentes se purifican interiormente y son bendecidos a la vez, funcionando además como un nexo entre ellos; la presencia de ocasiones musicales determinadas.

 

Son como arquetipos representativos de realizaciones genéricas enraizadas en la práctica humana con una determinada visión del mundo. Estos están presentes y se repiten de una forma u otra en los performances de los diferentes sistemas religiosos; así como en La Fiesta de San Antonio y /o del kinfuiti. Lo integran: el baño ritual de San Antonio, la matanza o sacrificio de animales al santo, la comida colectiva, los votos de fe y los momentos musicales: cantos, toques y bailes de kinfuiti y de bembé.

 

Cada uno de ellos tienen determinado contexto de acuerdo a su tipo: público o privado; y de acuerdo a su carácter: ritual, festivo-ritual o artístico. En cada  caso se da como singular sucesión de elementos músico-gestuales, músico-bailables,  y/o posturas devocionales o profanas, de acuerdo al espacio, al tiempo y al contexto de que se trate, así como a sus protagonistas.

 

En todo el desarrollo del performances se pueden ver y podemos mencionar  patrones sicológicos y sicoculturales -incluidos los de género- para asumir el accionar musical o no-; en este caso, precisamente, los tambores del kinfuiti son ejecutados sólo por hombres, también en los cronotopos del baño de San Antonio, y el de la matanza, sólo pueden participar los hombres designados a tal efecto, como también en el caso de los roles que asumen hombres y mujeres en su accionar dentro de toda la festividad ritual.

 

El análisis musicológico revela que el kinfuiti  existe como género y/o tipo genérico musical concreto e independiente, con sus significaciones y regularidades musicales propias, siendo de carácter muy local, en función del canto y el baile. 

 

La música que  este grupo humano practica en función de San Antonio/Ta Makuende Yaya es conocida como kinfuiti; se manifiesta en una dinámica de realización caracterizada por representaciones festivo-rituales, en el templo de San Antonio en Quiebra Hacha, así como también en representaciones culturales en espacios populares como festivales, eventos, carnavales, en los contextos de la ciudad, el barrio, otras localidades, el teatro, entre otros.

 

Todo lo anterior lo signa como polifuncional, dada su capacidad de resignificación subjetiva en los diferentes contextos profanos y religiosos.Es decir, los mismos toques e instrumentos cambian al pasar de un medio popular a un medio ritual, y viceversa. Los cantos son de alternancia solista y coro. Sus textos son breves; frases en lengua “bozal”; mezcla de español popular con un léxico de origen supuestamente kikongo; estos son levantados por el solista y respondidos por el coro, referidos a vivencias propias del grupo humano antecedente y su imaginario; ya sean al trabajo en el ingenio.

 

La línea melódica de estos cantos no sobre pasan la distancia de una cuarta; estas alturas son poco variables entre un canto y otro, no así los textos. El ritmo de cada canto se adecua al texto teniendo en cuenta el toque que desarrollan los instrumentos. Los  cantos poseen un texto de aparente sentido festivo, definidor de la identidad étnica. Comienza con la llamada del solista y el canto de salutación a Tamakuende Yaya a capella; con la inmediata respuesta del coro, van entrando los instrumentos del conjunto uno detrás del otro, cada dos tiempos, en un orden determinado.

 

En su discurso socio-cultural el kinfuiti,  y los tambores ngoma, y dentro de estos, especialmente el quinto,  exaltan valores histórico-sociales, relacionados con la historia de este grupo y la etnicidad. 

 

En sentido general, el kinfuiti en el tiempo ha mantenido sus cantos y toques a nivel de los textos; las alturas  con que se conforman las frases, que no exceden el intervalo de cuarta; así como el patrón rítmico de cada instrumento del conjunto con excepción de la maraca, que en los cantos recogidos anteriormente (década de los 80) se limitaba a llevar el ritmo, y en los cantos y toques actuales realiza el mismo patrón rítmico que el  tambor dos y dos, amarrando más el ritmo dentro del toque.

 

Como elemento propio del kinfuiti, ya sea dentro de un ritual mágico-festivo o festivo-profano, en cada uno de sus contextos espacio-temporales encontramos el baile que lo tipifica. Es ejecutado de varias formas: por parejas sueltas y/o independientes, en este caso, sin distinción de género.

 

La motivación fundamental del baile es la diversión, pero posee un vínculo religioso ya que es una danza festiva en honor a San Antonio/Tamakwende Yaya. Se observa la ritualización de la relación de coqueteo amoroso que se establece entre las parejas danzantes –tal y como sucede en otros bailes cubanos como el zapateo guajiro - El hombre resalta sus características masculinas para responder a los movimientos provocativos de la mujer. Según afirma Don Fernando Ortiz:

 

“...En el baile del Kinfuiti o Mánfula figuraba un solo individuo, pero generalmente una pareja de hombre y mujer. Era un baile erótico “con mucho juego de cuerpo” o “meneo de cintura”. La pareja no baila “agarrao” aunque a veces se tomaban las manos; pero era usual el golpe de frente de la ombligada o vacunao…”

 

En contextos festivos-rituales, este baile no usa diseños coreográficos, los bailadores se acomodan en el espacio del templo y se siguen unos a otros de manera espontánea. No siendo así en un contexto público-artístico; donde si se sigue una corografía muy sencilla, montada a tal efecto,  basada en diseños espaciales lineales, diagonales y paralelos fundamentalmente, donde los bailadores se siguen unos a los otros.

 

En la realización del performance festivo-ritual de San Antonio, para el bailar kinfuiti, los participantes no requieren de vestuario específico, generalmente visten sus ropas cotidianas. Sin embargo, cuando este baile es  parte del contexto público-artístico en esta fiesta, o se realiza independiente, se utiliza un vestuario confeccionado a tal efecto.

 

Junto al kinfuiti, en el performance festivo/ritual de San Antonio se suma el bembé, que se da también dentro del templo- después de la muerte de los últimos congos o sus descendientes más cercanos - a partir de las incidencias de la subjetividad de los practicantes, sus rasgos sicosociales y sus necesidades expresivas como creyentes y portadores de las tradiciones vinculadas a la Regla de Ocha, y  por ende a las deidades que forman parte de este sistema religioso afrocubano.

 

El género y/o tipo genérico bembé, es capaz de revertir su función comunicativa popular en un momento dado dentro del performance, hacia la comunicación mística con los espíritus, ejerciendo  la “posesión” y “caída en trance”  sobre algunos de los integrantes vivos que participan en el ritual. Comienza con un Oru seco, un toque que realizan sólo los instrumentos que acompañan los cantos: campana -como llaman los practicantes a la guataca de hierro que se golpea con un raílde línea o un pedazo de hierro similar a este-, maraca (una sola) y tres tumbadoras, a las que denominan de acuerdo a su función musical: salidor, requinto y quinto. Después entran los cantos, comenzando por un canto de ofrecimiento del “bembé a los pies de Elegguá”.

 

Los practicantes llaman a este género y/o tipo genérico bembé de monte, para diferenciarlo de los toques de bembé que se dan en las casa santorales citadinas. Los cantos que conforman el toque, son algunos de  los que tradicionalmente pueden aparecer en las fiestas de ciudad de la Regla de Ocha, incorporándoles otros que son propios de los toques que ofrecen los creyentes de las Reglas de Palo Monte.

 

 Otro de los rasgos diferenciadores de este bembé de monte es el canto a Osain, no siendo común encontrar cantos a esta deidad en los toques de bembé de la Regla de Ocha. Así mismo también varía el orden de los cantos; e interrelacionan el modo de cantar a las deidades haciendo cantos con textos en la terminología correspondiente a  la Ocha  cruzándolos con otros que textual y fonéticamente pertenecen a los cantos de Palo,  usando la lengua bozal.

 

El baile del bembé  es mucho más fuerte y diverso, es del mismo tipo del que se realiza en las fiestas de la Regla de Ocha. Cada vez que se canta a  un oricha determinado, se baila para esta deidad, respondiendo el baile a la caracterización que a través de la danza tiene cada uno de estos orishas, de acuerdo al imaginario de los practicantes portadores de estas tradiciones, así como de acuerdo a la creatividad y conocimiento de cada bailador.

 

El performance La Fiesta de San Antonio o del kinfuiti constituye un rito mágico-religioso de gran importancia para los practicantes portadores de estas tradiciones, pues hemos constatado por entrevistas realizadas, que para ellos celebrar y asistir a esta fiesta cada año y llevar ofrendas al santo es una garantía para conseguir su protección y su ayuda en la consecución de sus más caros deseos y aspiraciones.

Esta actividad mítico-ritual es ejecutada en períodos y fechas determinadas entre el 12 y 13 de junio, Día de San Antonio de Padua, según el santoral católico; así como, puede también realizarse -en su totalidad o en alguna de sus partes- fuera de esta fecha.

 

Es cultura viva y presente en el territorio cubano; su práctica se ha mantenido  desde sus orígenes y ha trascendido en el tiempo, alrededor de dos siglos, con la vigencia de sus discursos, con una relación indisoluble con la localidad donde se originó. Es huella presente de la cultura bantú y  único evento de este tipo que se mantiene vivo en Cuba y  el mundo.

 

Por: Sonia Pérez Cassola.

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José Martí