Música Popular Tradicional



La música ocupa un lugar de gran importancia para el conocimiento de la cultura popular tradicional, ya que se encuentra presente en todas las etapas del ciclo de vida del Hombre. Desde que nace, oye el arrullo de la madre; posteriormente canta en sus juegos infantiles y, cuando es adulto, lo hace en el que hacer cotidiano y en los momentos de alegría o de misticismo religioso.

 

 El estudio de la música popular tradicional contribuye a profundizar en los mecanismos sicológicos y sociológicos que impulsan al ser humano a conservar su acervo cultural, por lo estrechamente ligado que éste se encuentra a su razón de ser. Ella se integra a los pensamientos y acciones del Hombre, y le permite exponer sus ideas y sentimientos. En ese sentido, las tradiciones y costumbres coadyuvan a la transmisión y conservación de formas de expresión vitales, para que cada persona, dentro de su comunidad, se sienta parte activa de ella y pueda compartir sus preocupaciones y emociones en el grupo social al cual pertenece, así como satisfacer sus necesidades espirituales.Si esa integración no ocurre, el individuo sufre un proceso de desarraigo que puede llevarle a la enajenación. De ahí la importancia de la conservación de los valores culturales tradicionales y de la música como parte indisoluble de éstos.


En el presente estudio cuando se analiza el hecho musical en diferentes períodos históricos, se evidencia la evolución que ha experimentado la música popular tradicional tanto en su estructura como en los conjuntos instrumentales utilizados; y, a su vez, se definen las características  predominantes.Toda la música estudiada se considera cubana, aunque haya sido posible distinguir los antecedentes étnicos de algunas expresiones, no obstante los profundos procesos de transculturación ocurridos. Estos se han efectuado de forma continua, y en ellos se identifican y amalgaman elementos de diversas procedencias.


El análisis morfológico de cada género ha contribuido al conocimiento de estos procesos evolutivos, lo cual permite deslindar, además, las diferentes variantes o estilos de cada manifestación musical. Nuestra música ha sido investigada por eminentes especialistas; sin embargo, la mayor parte de los trabajos se refiere a los rasgos culturales observados en el área occidental del país, principalmente en La Habana, como si se comportaran de igual forma en todo el territorio nacional.

Además, tienden a ser parciales, puesto que sólo se han estudiado algunas temáticas, entre las que podrían mencionarse la música, de antecedente africano, y el son; mientras que otros géneros han sido poco tratados (cantos de trabajo y música carnavalesca, por ejemplo). En la presente investigación se ha tratado de eliminar esta dificultad, al abarcar una amplia gama de géneros y analizar su comportamiento en todo el territorio nacional, tanto en zonas urbanas como rurales, lo que posibilita definir las diferencias regionales existentes.

 

La clasificación empleada combina varios factores. En primer lugar, se utilizó el criterio de la función de la música dentro del ciclo de vida del Hombre. En un segundo orden de importancia se analizan los géneros, estilos musicales y conjuntos vocales e instrumentales. En cuanto a  la música religiosa fue necesario precisar los antecedentes étnicos, debido a que cada uno de ellos posee diferentes manifestaciones musicales, lenguajes y conjuntos instrumentales.

 

En varias temáticas se incorporan aspectos históricos, como la existencia de determinadas expresiones o agrupaciones musicales existentes en el siglo XIX, obtenidas generalmente en archivos. En algunos géneros se estableció la evolución cronológica de los conjuntos instrumentales durante el presente siglo, con una división operacional de tres períodos de treinta años cada uno. El primer período comprendido de 1900 a 1930, se caracteriza por la instauración de la república y la presencia norteamericana;  en el segundo, desde entonces y hasta 1960, prevalecen las luchas contra los gobiernos republicanos que culminaron con el Triunfo de la Revolución en l959. Finalmente, el último período; es decir entre 1961 y 1990,  se desarrolla en el gobierno revolucionario.



La música no escapa a la influencia de estos cambios históricos; las congas políticas, por ejemplo, cambian sus contenidos de acuerdo con la situación imperante: chambelonas liberales vs. congas conservadoras en los dos primeros períodos, congas en apoyo a la Revolución, en el último. Para la representación cartográfica de los fenómenos estudiados se comienza con la música vinculada con la infancia, o sea, los cantos infantiles.



Las tipologías principales se elaboraron de acuerdo con el proceso de crecimiento del niño: cantos de cuna, juegos para bebitos, canciones infantiles, juegos cantados y rondas. además, se reflejan las formas poéticas empleadas en estos cantos, los romances y romancillos que, generalmente, son cantados en forma de ronda y se estudian como formas poéticas independientes; en ellas se desglosaron las temáticas tratadas: escenas familiares, jocosas, religiosas y aquellas que se refieren a personajes históricos y tragedias familiares. En esta clasificación, se consideró la propuesta de Carolina Poncet en su libro El romance en Cuba, a lo cual se agregó la distinción entre romances (versos octosílabos) y romancillos (versos de siete y seis sílabas); también se incluye el ciclo de romancillos sobre palomas.


A continuación se presentan los cantos de trabajo, divididos en: cantos para el arreo de ganado, de carreteros, de cobijar o techar, de labores agrícolas, domésticas y marítimas, de otros oficios, así como pregones y toques de amolador, con un desglose de las mercancías que se ofrecían en los pregones. Para la música religiosa se establece la distinción entre la relacionada con el catolicismo y aquella de antecedentes subsaharanos. En el primer grupo se encuentran, principalmente, la celebración de la Navidad y los Altares de Cruz. Dentro de la Navidad encontramos los coros que cantaban villancicos, ya fuera en  Iglesias, ya en  casas particulares o por las calles; las trullas de a pie y de a caballo, grupos que con “tiple y carracho [güiro] bajo el brazo”, cantaban coplas por las calles, alusivas a la fecha; así como los coros de clave y tonadas trinitarias, que realizaban sus competencias durante esta época del año. Este grupo se completa con las charangas y parrandas navideñas, en las que los barrios contendientes del pueblo preparan sus congas con textos provocativos o triunfalistas.



 En la celebración de los Altares de la Cruz de Mayo se formaban coros, que competían entre sí por la obtención de los artículos colocados en el altar. La música de antecedente subsaharano se dividió de acuerdo con la procedencia étnica, como se explicó anteriormente, en que cada grupo posee su lenguaje, deidades, mitos, ritos, cantos, toques y conjuntos instrumentales. Esta música se caracteriza por ser eminentemente religiosa, aunque, en ocasiones, puede utilizarse un conjunto instrumental para la interpretación tanto de música religiosa como laica; es lo que ocurre con el conjunto del tambor yuka de antecedente congo, empleado para acompañar los cantos de los ritos de palo monte (mayombe, briyumba y kimbisa) y para bailar la yuka, con su carácter festivo.


Atendiendo a los  diversos factores como la procedencia geográfica y algunas similitudes culturales, se agruparon en un mapa las expresiones musicales de origen gangá y mandinga. Igualmente se hizo con los de procedencia arará y mina. La música de antecedente carabalí comprende tanto la música de los cabildos como la de las sociedades abakuá. Por último, se presentan por separado, las agrupaciones musicales de origen bantú o congo y lucumí. Las congas abarcan las agrupaciones musicales de cabildos (históricas y vigentes), empleadas en la actualidad, y las yoruba o lucumí (donde se incluye el iyessá).  Este último conglomerado étnico posee una manifestación religiosa conocida como santería, muy arraigada en la población cubana. Su música presenta una tremenda complejidad de formas y conjuntos instrumentales, derivada del proceso de sincretismo entre los distintos cultos en cada región.



El espiritismo ejerce una fuerte influencia en las expresiones religiosas mencionadas y, por tanto, en sus manifestaciones musicales, debido al creciente auge que está adquiriendo en su paulatina difusión desde oriente hacia occidente; también se estudia la música del espiritismo de cordón y la del espiritismo cruzado con la santería y el palo monte.


En sentido general, se observa un predominio de la influencia sub-sahariana hacia la zona occidental, que se evidencia tanto en los géneros como en los conjuntos instrumentales y en la música que se ejecuta. En esta región se tiende a conservar, de forma bastante ortodoxa, la variedad de toques dedicado a cada deidad, el texto en la lengua de origen (yoruba, diferentes dialectos bantú y otros) y el uso de tambores como es el caso de los batá.Hacia el centro de la Isla, estas manifestaciones están localizadas sólo en algunos lugares, sin extenderse a grandes áreas . En  oriente, vuelven a desplegarse, pero cualitativamente difieren de la región occidental, sobre todo, en los conjuntos instrumentales dado que los tambores específicos de cada ritual son sustituidos por tumbadoras, bocús y bombos y se emplean menos toques para acompañar los cantos a las deidades.


En los textos de estos cantos orientales, el uso de vocablos de antecedente africano es mínimo y sí hay un mayor uso del español. También se estudió la música proveniente de otros países como Haití; por su importancia, la influencia franco-haitiana debe agregarse a la africana y a la hispánica, aceptadas como raíces principales de nuestra música tradicional, pues domina en toda la zona oriental, desde Ciego de Ávila hasta Guantánamo. Esto se evidencia en varios géneros musicales, como la conga de estilo oriental, que adquiere su ritmo característico al adoptar las células rítmicas del toque masón, propio de la tahona franco-haitiana y en la música de la santería, en la cual se incluyen deidades, cantos y toques procedentes de los cultos del vodú haitiano.

 


Existieron dos momentos históricos importantes en esta marcada influencia cultural: El primero corresponde a los finales del siglo XVIII e inicios del XIX, al producirse la Revolución haitiana y la primera migración masiva desde este país hacia Cuba. Su manifestación músico-danzaria más estudiada es la Tumba Francesa; y el segundo ocurre en las primeras décadas de este siglo. De esta última oleada migratoria lo más investigado es el Bande-Rará de la Semana Santa. Sin embargo, estos grupos son portadores de diversas expresiones musicales poco conocidas. Ambas oleadas migratorias se asentaron, preferentemente, en la zona oriental del país y ejercieron una influencia prolongada, que ha originado una forma de hacer música en estos lugares muy diferente a la que se estila en otras regiones. Para su mejor comprensión, la música procedente de Haití se desglosa en dos épocas: siglos XVIII-XIX y siglo XX. En ambos casos, a la vez que se reflejan los conjuntos vocales e instrumentales, se expresa su dinámica histórica y su carácter laico o religioso.



Las manifestaciones musicales, traídas por otros emigrantes llegados a Cuba entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, se desglosan por las nacionalidades de origen: Antillas anglohablantes y Estados Unidos de Norteamérica, Asia, Medio Oriente y, finalmente, España. En ellas se señalan grupos vocales e instrumentales con carácter vigente o no, así como sus referencias históricas.El análisis de esta información comprueba que la música, procedente de las Antillas anglohablantes: Jamaica, Barbados y Gran Caimán, entre otras, tuvo cierta repercusión en algunas zonas de Cuba, a principios del siglo XX, pero fue desapareciendo paulatinamente del contexto cubano. Hoy sólo quedan dos grupos vigentes: uno en Baraguá, provincia de Ciego de Ávila, que se inclina a mantener los rasgos culturales antillanos y otro, en la Isla de la Juventud, en cuya evolución adopta elementos musicales cubanos.


De la música procedente de Asia y Medio Oriente, sólo la china logró una mayor expansión; en la Ciudad de La Habana han sobrevivido grupos musicales, integrados por chinos y sus descendientes. Algunos instrumentos de esa procedencia han sido adoptados por expresiones musicales surgidas en Cuba: como ocurrió con la cajita china incorporada al conjunto instrumental del complejo de la rumba, y la trompeta china en las congas orientales.
La música de antecedente hispánico está presente en toda la Isla, principalmente a través de los cantos infantiles y de trabajo. Pero, si se observa cuidadosamente, se notará que tiene mayor fuerza en las provincias centrales del país: Villa Clara, Sancti Spíritus, Cienfuegos y parte de Ciego de Ávila, donde los estilos del punto guajiro, las parrandas navideñas y otros géneros de antecedente hispánico, poseen una gran riqueza en cuanto a su variedad.

Resulta interesante también la conservación de los coros de Altares de Cruz de Mayo y de romances arcaicos en zonas apartadas de la región oriental como Baracoa. A todo esto, debe agregarse el impacto de los grupos llegados con las últimas oleadas migratorias entre finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX, que se reflejó principalmente en las agrupaciones corales que representaban diversas regiones hispánicas y se concentraban en La Habana y Matanzas, provincias donde surgieron los coros de clave a imitación de los coros españoles. Como resultado de la interacción cultural, los coros de rumba, a su vez, imitaron a los de clave. En este grupo es importante destacar la presencia de los conjuntos instrumentales de antecedente canario en la zona central, donde todavía se conservan vigentes algunos de ellos.


Los géneros musicales de carácter festivo comprenden: la canción,  representada a través de las serenatas y las peñas de la Trova, el punto cubano, los complejos del son y de la rumba, y la música carnavalesca.El estudio de la canción tradicional cubana se enfoca desde el ángulo de su uso social en la forma de serenatas --con las variantes genéricas que se emplean-- y las peñas de la Trova, como fuentes donde se crean y conservan las canciones trovadorescas que surgieron en las postrimerías del siglo pasado.


Argeliers León para definir los complejos del son y de la rumba considera la diversidad de formas de expresión que estos géneros adoptan en diferentes regiones. El proceso que lleva a la formación de estos complejos genéricos puede explicarse a través del análisis de todos los elementos estructurales que, descomponiéndose y recomponiéndose en sucesivas etapas históricas, cooperaron en la gestación de los formatos estilísticos e instrumentales que actualmente poseen. Para su mejor comprensión se han definido y diferenciado los géneros que los componen y, en algunos de ellos, los estilos que suelen emplearse al interpretarlos.


La conga y el punto cubano no se consideran complejos genéricos, sino géneros independientes con varios estilos. La primera aparece agregada como un género más dentro del complejo de la rumba, cuando, en realidad, es un género musical que posee una génesis propia. Esta confusión ocurre porque las comparsas en las provincias de La Habana y Matanzas fueron organizadas por personas que, a su vez, participaban en los coros de clave y de rumba, sin considerar que el género de la conga también se desarrolló en otras provincias con total independencia del complejo de la rumba.


El punto cubano o guajiro es clasificado, por algunos autores, como complejo genérico, aunque realmente no se halla integrado por varios géneros (como sucede en el son y la rumba), sino por diferentes estilos.  Quienes cultivan este género distinguen los siguientes estilos: libre, fijo, cruzado, espirituano, parranda y seguidilla. Se contemplan en los tres primeros estilos las modalidades con o sin estribillos. En sus orígenes estos estilos se asociaban con determinadas zonas geográficas.


Actualmente  se ha producido una difusión, sobre todo, del estilo libre sin estribillo empleado en la controversia. No obstante, puede observarse un predominio de los estilos espirituano y de parranda al Norte de la zona central. Tanto para acompañar este género, así como los que componen el complejo del son, suele emplearse un conjunto que presenta gran diversidad en su composición instrumental, pero que mantiene distintos planos sonoros. Los instrumentos más utilizados en estos conjuntos se reflejan en tablas por familias instrumentales.


En el complejo del son se plasman los géneros del son montuno, sucu-sucu, changüí y los conjuntos instrumentales empleados. Estos géneros poseen, a su vez, variantes estilísticas: por ejemplo, el nengón dentro del changüí. Por su extensión y su vigencia en todo el territorio nacional, constituye, sin dudas, el complejo genérico más representativo de la música cubana.

El complejo de la rumba abarca la columbia, el guaguancó y el yambú. El guaguancó se presenta en varios estilos entre los que se hallan la rumba de santo y la cruzada con palo. En  la columbia se destacan la jiribilla y la rumba de botella; de igual forma son muy comunes los conjuntos instrumentales compuestos por cajones y tumbadoras.


La música carnavalesca comprende las comparsas que surgen en el Siglo XIX y los conjuntos instrumentales empleados en el Siglo XX . En la formación histórica de las actuales congas y comparsas cubanas influyeron las comparsas hispanas, chinas y haitianas, así como los “tangos” africanos, que poseían diferentes formatos musicales e instrumentales. Todos ellos experimentaron variaciones durante el siglo XX hasta llegar a la conga actual, en cuya composición se conjuga el uso de instrumentos como el bombo y la trompeta, los que originalmente se emplearon en conjuntos instrumentales de tipo militar que acompañaban a algunas comparsas, y otros instrumentos como las sartenes o la corneta china de variada procedencia. Los cambios de este género, en las diversas regiones del país, han contribuido a la formación de diferentes estilos, de los cuales pueden delinearse  el camagüeyano, el oriental y el occidental.


Para cerrar el ciclo de vida, se presenta la música vinculada con la muerte. Se han señalado los grupos, en los que se realizaron o realizan todavía rituales o conmemoraciones mortuorias, las que se acompañan con música. Se trata de ritos vinculados con creencias religiosas populares de antecedente africano. Por último, se analizan las proyecciones artísticas realizadas a partir del trabajo de revitalización que se desplegó junto con el proceso de recopilación de datos para el presente estudio. 

 Por Lic. Marta Esquenazí Pérez

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